Предлагаем читателям Ракурса познакомиться с интереснейшей лекцией Алексея Лидова. Речь пойдет об идее иеротопии — изучении сакральных, то есть священных, ритуально–обрядовых пространств как вид художественного творчества. Текст лекции публикуется с сокращениями. За ограниченностью места в газете мы не приводим, в частности, ответы Алексея Лидова на вопросы слушателей. О том, например,что Лидов называет псевдо–иеротопией, — праздновании, скажем, Первомая, или бывших парадов физкультурников, на которых людские тела создавали живые фигуры, или факельных шествиях фашистской Германии — все они тоже носили своего рода сакральный характер. Но полный текст лекции вы можете прочитать на интернет–портале polit.ru, эту же публикацию считайте введением в новую тему и область знания.
Некоторое время тому назад была предложена идея иеротопии. Слово «иеротопия» происходит от «иерос» — «священный» и «топос» — «место, пространство, понятие». В рамках иеротопии предлагается рассматривать создание сакральных пространств как особый вид художественного творчества и, соответственно, предмет исторического исследования. Сакральное пространство в системе понятий, о которой идет речь, это пространство, созданное человеком для общения с Богом или, более осторожно, среда, созданная для общения с высшим миром.
Идея иеротопии вступает в очень серьезное противоречие с некой общей матрицей, которая существует в нашем сознании, и с целой системой стереотипов, которые окончательно сформировались в XIX–XX веках. Тогда картина мира была разбита на предметы, разделенные по классам, и каждому классу таких конкретных предметов была приставлена определенная дисциплина, будь то археология, история искусства, психология, этнография, лингвистика и т.д. Сакральное пространство из этого разговора выпало, поскольку воспринималось в контексте той идеологии как нечто нематериальное и, соответственно, не являющееся предметом науки.
Однако конкретная работа показала, что это не так. Например, для любой религиозной традиции, в первую очередь для традиции древней и средневековой, пространство — вещь абсолютно реальная, хотя и не материальная.
Так и возникла идея, что необходимо разработать некую сферу знания, в которой это большое явление могло бы изучаться. Здесь предлагается принципиально иной путь и иная модель — мир, в центре которого существует не предмет, а пространство. Пространство, в свою очередь, организовано при помощи неподвижных частей: предметов, архитектуры, изображений — и подвижных: например, специально организованной среды запахов, света, звуков.
Речь идет не о чем–то божественно–мистическом. У сюжета сакральных пространств есть и это измерение, но оно находится вне сферы научного изучения, как и вся сфера божественного. Речь идет о том, что создано людьми, их руками и умами в совершенно конкретных исторических обстоятельствах.
Я предложил момент иерофании, т.е. момент божественный, мистический, чудесный, и то, что является предметом человеческого творчества.
Регулярное чудо в Константинополе
Перейду к очень характерному примеру. Речь идет о чудотворном действе с Одигитрией Константинопольской, о неком чуде, которое происходило в Константинополе, как минимум, с XI по XV вв. Оно зафиксировано многими историческими источниками и свидетелями, приходившими из разных стран: это и русские паломники, и староиспанские, и армянские, и латинские. У нас есть огромное количество свидетельств об этом чуде. Оно рассматривается как важнейшее событие и регулярное чудо, которое происходило в византийской столице каждую неделю по вторникам.
Оно состояло в том, что из храма монастыря Одигон рано утром выносили икону–палладиум византийской столицы — Одигитрию Константинопольскую в огромном драгоценном окладе. Причем икона была невероятной тяжести, ее выносило шесть или восемь человек на специальном приспособлении. Для этого события на площади перед монастырем Одигон, как сообщает один из паломников, собирался почти весь город. Собственно, с этого момента выноса чудотворной иконы начиналось само действо или чудо. А именно — икону невероятной тяжести ставили на плечи одному из служителей иконы (у нее было специальное братство служителей), и этот человек с невероятной скоростью кругами начинал ходить по этой площади. При этом ходил он, раздвинув руки, что создавало полное ощущение, будто огромная икона совершенно не имела веса. У присутствующих возникало ощущение, что не человек носит эту тяжелейшую икону, а она носит своего носильщика. Движения были такой скорости, что возникало впечатление, что сама икона летает кругами по этой площади и при этом еще вращается вокруг своей оси, демонстрируя два изображения, которые располагались по обе стороны иконной доски, — сам образ Богоматери с младенцем и Распятие на обратной стороне. Все присутствующие становились участниками этого действа, они произносили молитвословие, все хором повторяли Kyrie eleison! — «Господи, помилуй!». И, как описывают паломники, в этот момент также происходили многочисленные чудотворения, излечения болящих, и икона помимо всего прочего источала священное миро, которое собирали специальной ваткой и раздавали молящимся.
После этого действа на площади перед монастырем Одигон начиналась огромная процессия, которая шла через весь город, от монастыря Одигон, расположенного на берегу, недалеко от храма Св. Софии, до монастыря во Влахернах, где находилась важнейшая охранительная реликвия города — Риза Богоматери. И пока шла эта процессия, все важнейшие иконы и реликвии из других храмов Константинополя выносились для присоединения к действу, входили в это торжественное шествие. Тем самым то пространство, которое было установлено перед монастырем Одигон, распространялось на весь город, на всю византийскую столицу. Весь Константинополь становился огромной пространственной иконой, тем самым сакральным пространством, в котором также происходили многочисленные чудотворения и осуществлялась идея конкретной, почти физической сопричастности всех жителей этого города происходящему чуду и осознанию той высшей защиты, которую получают империя и ее столица от самой Богоматери.
Чудотворное действо с Одигитрией Константинопольской не было включено ни в одну общую историю Византии, ни в одну общую историю византийской культуры, ни в одну общую историю византийского искусства. Возникает вопрос: в чем дело? Ответ очень простой. Для этого круга явлений не было заведено своей клеточки в той картине гуманитарного знания и в той системе наук, которую мы все прекрасно знаем. Так огромное явление выпало из всех контекстов.
Единая икона живого храма
Явление, которое я описал, конечно, очень яркое и во многом уникальное, но отнюдь не единственное. Более того, совершенно типичное. Например, в древнерусских городах XVI–XVII вв. создавалось невероятное множество подобных пространственных икон, едва ли не каждый второй день. Бесконечные крестные ходы, литии, иногда невероятно торжественные действа, которые захватывали большую часть населения города.
Самый известный пример — это знаменитое «Шествие на осляти», которое происходило в Вербное воскресенье, когда шла процессия из Успенского собора в храм Василия Блаженного, как в Иерусалим. И «на осляти», точнее на маленькой кобыле, загримированной под осла, ехал патриарх, «осла»за узду вел царь. Вместе, олицетворяя симфонию священства и царства, царь и патриарх входили в «Иерусалим», и при этом вся Красная площадь превращалась в одну огромную икону, где все присутствующие так или иначе воспроизводили события евангельского повествования, создавая пространственный образ Святой Земли.
Что же произошло? Произошел целый ряд очень конкретных изменений, иногда, как это часто бывало в России, принимавших даже форму указов. Была серия указов Петра I, и «Шествие на осляти» было только одной из таких пространственных икон, одним из таких действ, которые были отменены как ненужные и, возможно, с точки зрения Петра и его идеологов, даже вредные в новой России.
Тогда же, кстати, кардинально изменился и облик православного храма. Изначально каждый храм внутри задуман как некая единая пространственная икона. Не отдельная икона в храме, как мы обычно воспринимаем, а именно весь храм, все пространство храма воспринималось как некая икона, причем икона каждый раз уникальная. Если хотите, каждый раз это пространственная инсталляция. Того образа храма, к которому мы привыкли, с плоским многоярусным иконостасом и некой системой фресок на стенах, очищенного от всех пространственных элементов, люди XVI–XVII вв. не знали. Но именно этот храм, возникший в поздний период, в значительной степени определил наши подходы к нему и сам разговор об этом искусстве, переведя разговор с главного на нечто, я не побоюсь этого слова, второстепенное.
В первый раз я это понял, оказавшись на Афоне в 1995 году. Я вдруг понял, что для людей, для монахов, все это, все эти иконы в иконостасах, иногда замечательные фрески на стенах — это все глубоко вторичная вещь. Главное — это постоянно, от реликвии к реликвии, от иконы к иконе, меняющееся в процессе движения сакральное пространство, эта единая икона живого храма. Она для них есть суть.
Мodus vivendi
Новейшие поиски современного искусства в области мультимедийных инсталляций чрезвычайно похожи на то, что происходило в византийском храме. И в том и в другом случае мы видим принципиальный отказ от идеи плоской картинки. И то и другое явление — это принципиально перформативное искусство. Сейчас происходит осознание в разных странах у совершенно разных исследователей, что есть огромный пласт культуры — культуры перформативного, т.е. находящегося в постоянном движении и изменении как принцип существования — modus vivendi.
Еще один очень важный момент. А именно — отсутствие принципиального различия между зрителем и изображением, когда есть отдельно зритель и отдельно изображение.
Собственно, то же самое происходит в современных мультимедийных инсталляциях, когда мы попадаем в некую среду, где есть целый ряд динамических источников изображения, слайдов, видеофильмов, компьютерных экранов, но нет одного образа. Т.е. образ возникает ровно в тот момент, когда в этой среде, созданной многими изображениями, оказывается так называемый «зритель», который сам этот образ и создает, т.е. он является его интегральной частью. Это абсолютно принципиальная вещь, как мне кажется, невероятно важная для очень многих конкретных областей, в частности, для современного музейного дизайна и вообще концепций современных выставок и много чего еще.
Последнее, о чем я хотел сказать, возвращаясь к идее вида художественного творчества: как у всякого художественного творчества, у иеротопии были свои творцы. Абсолютно конкретные создатели сакральных пространств, которых, поскольку не придумано имя, мы потеряли или спрятали под какими–то другими именами. Например, под именем «заказчика». Действительно, в ряде случаев это слово справедливо, и были люди, которые, впрочем, как и сейчас, дают деньги на строительство какого–нибудь храма. В церковной среде их принято называть благодетелями. Но были совершенно другие люди, которые выступали создателями этих пространств, авторами замысла. Среди этих великих персонажей, говоря о западной традиции, мы можем вспомнить аббата Сугерия, который создавал первое готическое пространство собора Сен–Дени в 40–е гг. XII в. В Византии ярчайший пример — император Юстиниан и многие другие. У нас — это патриарх Никон, который создает огромную пространственную икону Нового Иерусалима, икону 10 км с севера на юг и 5 км с востока на запад, но она вся задумана по принципу огромной инсталляции или пространственной иконы Святой Земли. Эти люди сравнимы с современными кинорежиссерами, которые являются авторами основного замысла и объединяют усилия самых разных мастеров.
Речь идет о том, что мы входим в некую эпоху (не побоюсь этого слова), когда начинают меняться матрицы, т.е. когда меняются базовые модели. Это уже не разговоры о том, что был модернизм, потом постмодернизм, потом еще какой–нибудь «–изм». Сейчас, мне думается, в обществе возникает ситуация, когда происходит эпохальный сдвиг в культуре.
Из досье
Алексей Лидов. Специалист по византийской иконографии и истории восточно–христианского образотворчества, основатель и директор научного центра восточно–христианской культуры в Москве. Автор 17 книг, каталогов и тематических сборников статей, организатор международных симпозиумов и научных выставок, посвященных символическому языку византийской и древнерусской культуры. Автор концепции иеротопии.
